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domingo, 8 de diciembre de 2024

"La Virgen y el Niño", de Bartolomé Esteban Murillo


 "La Virgen y el Niño", de Bartolomé Esteban Murillo. Museo Nacional de Bellas Artes Santiago de Chile.


Una de las iconografías más abundantes en la historia de la pintura occidental corresponde a la imagen de la Virgen con el Niño popularizada durante la Edad Media. No obstante, el predominio de María dentro del culto se precipitó con la contrarreforma, pues las jerarquías eclesiales apostaron por enfatizar sus roles de madre y defensora de la fe.




Esta idea de la madre dulce y amorosa cuidando de su santa progenie es, por antonomasia, la escenificación del ideal de la maternidad predominante hasta hoy. En tierras americanas, tempranamente consagradas a la Virgen, las madonas renacentistas y barrocas fueron la principal fuente iconográfica de la imaginería colonial.
Esta obra ha sido atribuida a Juan Esteban Murillo, pintor sevillano considerado uno de los maestros de la pintura barroca. Murillo exploró principalmente la pintura religiosa y de género, realizando varias copias de sus propias obras. Este aspecto resulta de gran relevancia, pues en el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba existe una versión tardía de esta misma composición.


En relación con su ingreso al MNBA, este lienzo fue adquirido tempranamente por el Consejo de Bellas Artes al pintor Francisco Javier Mandiola, uno de los primeros artistas formados en Chile, quien, a su vez, lo habría comprado en 1849 a “una anciana señora de nuestra sociedad” (Catálogo MNBA, 1911). Una vez en manos de Mandiola, éste habría realizado algunas intervenciones en el manto de la Virgen e incluso pintó varias copias, actualmente
con paradero desconocido. —MAC



Hace unos 40 años atrás, cuando era un estudiante de artes plásticas en la Universidad de Chile, pedí autorización para realizar una copia in situ de unas de mis pinturas preferidas. Después de muchos años regresé a Chile y me fui al museo pero...

Por Rubén Reveco - Editor

Ella no estaba

Pregunté por qué no la encontraba y me contestaron que "toda la colección de arte europeo estaba en los depósitos". Es decir: Había que darle espacio al arte contemporáneo que está haciendo metástasis por todos los rincones. 
O sea, prefieren que las nuevas generaciones vean escombros tirados por el suelo y no una pintura del siglo XVII, representante de la cultura occidental. Bastante molesto me fui a hablar con la secretaria del director y pedí una entrevista. Después de varios años, todavía estoy esperando que me llamen. 




Reflexiones sobre la ausente herencia cultural

La búsqueda en el MNBA, de Santiago de Chile, de la obra "La Virgen y el niño", de Murillo, no solo representaba un intento personal de reconectar con el arte que había sido parte de mi formación académica, sino que simbolizaba una inquietud más profunda respecto al lugar y la valorización del arte clásico en un contexto contemporáneo. Al encontrarme en un espacio expositivo que carecía de esta obra emblemática, me vi obligado a confrontar una realidad inquietante: la decisión de priorizar el arte contemporáneo a expensas de nuestro patrimonio cultural.
La notoria ausencia del llamado arte clásico en las salas me llevó a cuestionar los criterios curatorial de las instituciones culturales actuales. La respuesta que recibí, que toda la colección de arte europeo se encontraba en los depósitos, indicaba un desplazamiento cargado de implicaciones. La noción de que el arte contemporáneo debía ocupar el espacio anteriormente destinado a obras históricas arroja luz sobre una tendencia más amplia: la desvalorización del pasado en favor de las innovaciones del presente. Esta situación se convierte en un reflejo de una sociedad que parece cada vez más impaciente con las narrativas históricas que han dado forma a la cultura actual.
Es alarmante pensar que generaciones enteras podrían crecer sin la oportunidad de experimentar, estudiar y apreciar obras maestras que han perdurado a lo largo de los siglos. Al ceder el espacio a expresiones artísticas contemporáneas que, aunque nutritivas en su propio derecho, pueden carecer del contexto y la profundidad que el arte clásico ofrece, se corre el riesgo de crear un vacío en la educación estética. Este fenómeno sugiere que se privilegia una visión efímera y, a menudo, superficial de la creatividad, en contraposición con la contemplación y el entendimiento profundo que las obras del pasado pueden proporcionar.
La frustración que experimenté al no encontrar la obra de Murillo se vio extendida por la sensación de impotencia ante una toma de decisiones que parece denotar una indiferencia hacia nuestra herencia cultural. Mi decisión de solicitar una entrevista con el director, aunque hasta la fecha sin respuesta, buscaba no solo un diálogo sobre la colección, sino también una confrontación con los valores que rigen la selección y exhibición del arte en nuestros espacios públicos.
El arte, en su sentido más puro, debería servir como un puente entre las generaciones, un vehículo de reflexión que nos permite examinar nuestro pasado mientras nos orientamos hacia el futuro. La exclusión deliberada de obras fundamentales por razones de espacio y relevancia contemporánea plantea preguntas sobre la identidad cultural y la responsabilidad que tenemos hacia nuestra historia.
La ausencia de figuras simbólicas como "La Virgen y el niño" de Murillo en exposiciones públicas no es un hecho aislado, sino un síntoma de una preocupación más amplia por el lugar que ocupa el arte clásico en una era definida por la efervescencia de lo nuevo. Es vital que mantengamos una conversación activa sobre el valor de nuestra herencia cultural, asegurando que tanto el arte contemporáneo como el clásico tengan cabida en el discurso artístico y, por ende, en la educación de las futuras generaciones.


Sólo hay un paso entre los copistas y los falsificadores

El inicio de la creación artística dio paso automáticamente a la noción de copia. Sin embargo, ¿por qué el arte gira tanto en torno al concepto de autenticidad?
El hecho es que cada obra de arte es una expresión única del talento creativo individual y es el resultado de un contexto personal, histórico y cultural específico. Mientras que las copias son reproducciones fieles de piezas ejecutadas sin intención fraudulenta, las falsificaciones, aunque sean estética o técnicamente sorprendentes, tienen la intención de engañar y pueden causar trastornos tanto en el mercado del arte como en el ámbito académico. De hecho, la falsificación es una creación presentada como obra de un artista cuando en realidad es fruto de otro.
Entre estos dos conceptos se encuentra la compleja cuestión de la autenticidad en el arte. En efecto, si esta noción ha evolucionado a lo largo de la historia, en paralelo a la construcción del estatuto del artista, hoy está firmemente controlada según criterios precisos. Entre ellos, la firma se ha convertido en un elemento crucial para determinar la autenticidad de una obra.
Entre lo legal y lo ilegal, la copia está regulada en gran medida por la legislación. Con la apertura de los grandes museos a partir del siglo XVIII, los artistas, profesores y estudiantes de arte obtuvieron autorización oficial para colocar sus caballetes frente a las obras de los grandes maestros para practicar. Por lo tanto, estas obras no pueden confundirse de ninguna manera con las obras originales, sino que adquieren el título de creación original ejecutada “al gusto de” o “copia de”.
Por otro lado, la falsificación está totalmente fuera del marco legal y es, en definitiva, una forma de usurpación de identidad y un ataque a la propiedad intelectual. En la historia hay muchos falsificadores que, gracias a una organización bien establecida, lograron hacer una fortuna antes de ser atrapados por la ley.
Entre los más famosos está Han van Meegeren. Este falsificador, famoso por sus imitaciones de Johannes Vermeer, se libró por poco de la pena de muerte en los Países Bajos por vender copias del maestro flamenco al enemigo alemán durante la Segunda Guerra Mundial, que entonces se consideraban tesoros nacionales. Para librarse de la pena de muerte, Meengeren confesó su delito y tuvo que demostrarlo haciendo otra falsificación en la cárcel delante de testigos.
En los años 60 y 70, Fernand Legros vendió cuadros falsos de Modigliani, Matisse y Picasso a multimillonarios estadounidenses obteniendo certificados de autenticidad de expertos y de las familias de los artistas. Más tarde, en las décadas de 1980 y 1990, John Myatt y John Drewe vendieron al menos 200 falsificaciones de artistas modernos alterando los registros de los museos e inventando pedigríes para ellos.
La falsificación no sólo afecta a los cuadros, sino a todos los objetos de arte. El caso del inglés Shaun Greenhalgh es ilustrativo. Realizó cerámicas, pinturas y platería inspiradas en estilos medievales y antiguos. Al final vendió casi 120 piezas. Una de sus piezas se expondrá durante algún tiempo entre las obras maestras del Instituto de Arte de Chicago. Tras 17 años de actividad, fue un pequeño error en un bajorrelieve asirio lo que finalmente alertó a Scotland Yard. Shaun fue detenido y condenado a 4 años de prisión.
David Stein también es un buen ejemplo. Se pasará la vida evadiendo a sus acreedores y a la ley. El falsificador realizó copias de sus contemporáneos, como Picasso, Matisse, Klee y Chagall. Es este último el que descubrirá el fraude. Cuando el artista bielorruso fue a Nueva York en 1966, vio una obra firmada con su nombre que nunca había pintado.
Stein cumplirá cuatro años de prisión e incluso reclamará la autoría de la obra de Superman, supuestamente firmada por Andy Warhol, que se expuso en el MoMa.
En definitiva, más allá del aspecto financiero, el falsificador aparece desde el momento en que el artista que copia se asocia a una forma de genio y, su firma, a un testimonio de la presencia o el acercamiento a este icono creativo. (F)



¿Lo sabías?

– En el siglo XIX, había tantos copistas en los museos que era imposible para los visitantes moverse entre las obras.
– Durante la Monarquía de Julio, en el siglo XIX, el 30% de los copistas de los museos parisinos eran mujeres, es decir, 1 copista de cada 5.
– En la actualidad, el Museo del Louvre sólo ofrece 90 plazas para copistas. Para obtener un permiso, los candidatos deben presentar un expediente completo y dibujos preparatorios al conservador del museo.
– Los copistas están obligados a utilizar un formato 1/5 más grande o pequeño que el de la obra original que van a copiar.
– Desde hace años se rumorea que muchos cuadros del Museo del Hermitage de San Petersburgo son falsificaciones. Los originales se vendieron a coleccionistas privados en el momento del colapso de la Unión Soviética. Sin embargo, no hay pruebas que respalden estas acusaciones.
– Durante varios años, se han presentado al público numerosas exposiciones de obras falsas como parte de la historia del arte.
– Hoy en día, es más difícil hacer falsificaciones de los grandes maestros. Por ello, los falsificadores, en aras de la discreción, se concentran en los artistas menos conocidos.


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